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Un homme se moque d’un mort. Il l’invite à dîner et reçoit une réponse qui ne devrait pas être possible. Ce geste ouvre l’une des grandes questions de la littérature européenne : que se passe-t-il lorsqu’un homme fait de sa liberté le droit de mépriser toute limite ? Le mythe de don Juan naît de la rencontre entre séduction, violence, impunité et retour de ce que le protagoniste croyait avoir laissé derrière lui.
Son histoire ne dessine pas une ligne droite allant d’une ballade à une œuvre définitive. Elle constitue un réseau de versions, de contaminations et de relectures. Théâtre baroque, comédie française, opéra, imagination romantique et littérature du XXe siècle conservent certains motifs en transformant leur sens. Tantôt le mort vient châtier ; tantôt sa présence rend possible un dernier choix. Don Juan représente parfois la puissance du désir, parfois l’incapacité à reconnaître autrui.
Le galant et l’invité défunt : une mémoire de variantes
Le romance qui commence par « Por las calles de Madrid, / va un caballero a la iglesia » appartient à la famille d’El galán y el convidado difunto, également connue sous le nom d’El galán y la calavera. Les archives panhispaniques des romances documentent des versions dont les villes, les épisodes et les dénouements diffèrent. Certaines évoquent un crâne ; d’autres une figure funéraire de pierre. L’irrévérence du jeune homme provoque une visite de l’au-delà. [1]
La parenté avec le banquet de don Juan est manifeste : la raillerie produit une obligation et l’invitation se retourne contre son auteur. Cette parenté ne prouve toutefois pas qu’une version particulière, recueillie à l’époque moderne, soit le texte originel du drame du XVIIe siècle. Il faut distinguer l’ancienneté d’un motif narratif, la date de sa documentation et la dépendance effective entre deux textes.
Cette précaution ne diminue pas l’intérêt du romance. Elle révèle l’ampleur d’un imaginaire traditionnel où vivants et morts communiquent, et où le respect dû au défunt conserve une force normative. La scène possède déjà une puissante structure dramatique : quelqu’un prononce des mots qu’il croit vides et découvre qu’ils ont engagé sa vie. Le mythe grandira dans cet écart entre parler et répondre de ses paroles.
El burlador de Sevilla : le privilège mis à l’épreuve
El burlador de Sevilla y convidado de piedra, traditionnellement attribué à Tirso de Molina, constitue une formulation décisive du personnage. Cette attribution est discutée, avec la candidature alternative d’Andrés de Claramonte, et l’histoire textuelle est liée à Tan largo me lo fiáis. Le volume qui transmet l’œuvre porte une adresse bibliographique datée de 1630 ; les études matérielles ont montré la complexité de cette transmission. Cette année bibliographique ne doit pas être confondue avec une date de composition indiscutable. [2, 15]
Le titre réunit deux noyaux. Le séducteur trompe des femmes de conditions différentes et fait du nom, du serment et de la promesse les instruments de ses approches. L’invité de pierre introduit une limite que l’on ne peut manipuler comme les autres. La statue est plus qu’une apparition terrifiante : elle oblige celui qui rompt ses engagements à tenir celui qu’il a pris envers le mort.
Le conflit touche l’organisation sociale. La position du protagoniste lui procure ressources, intermédiaires et protection ; la succession des tromperies expose la fragilité d’une justice dépendante du rang. L’intervention surnaturelle rend visible l’échec des freins humains. Son efficacité théâtrale repose sur un renversement : celui qui sait s’échapper à temps découvre un rendez-vous auquel il ne peut se soustraire.
Le report est ici essentiel. Le personnage croit qu’il restera toujours du temps pour réparer ses actes. Le dénouement détruit cette gestion intéressée de l’avenir. La mort impose un temps que le séducteur ne gouverne pas. Dans cette formulation du mythe, le châtiment dément l’illusion de disposer indéfiniment d’une nouvelle occasion.
Molière : l’intelligence qui se sert de tous les discours
Molière crée Le Festin de pierre, connu sous le titre de Dom Juan, le 15 février 1665. Accompagné de Sganarelle, son protagoniste éprouve les langages de la noblesse, de la religion et de la vertu au-delà de ses aventures amoureuses. L’histoire reprend l’invitation sacrilège au commandeur, tandis que la comédie élargit l’observation des conduites sociales. [3]
La parole possède ici une agilité corrosive. Don Juan peut présenter son inconstance comme fidélité à la beauté et faire de l’exigence de limites une forme d’étroitesse. Cette intelligence ne démontre pas qu’il ait raison ; elle montre qu’il sait construire des raisons opportunes. Le spectateur affronte une séduction intellectuelle dont l’éclat ne supprime pas les dommages qu’elle organise.
Le recours final à l’hypocrisie aiguise le problème : le libertin découvre l’utilité de paraître vertueux sans pratiquer la vertu. La comédie examine une société où le langage moral peut protéger le pouvoir. Le retour du mort maintient la dimension surnaturelle et laisse subsister un malaise que le châtiment ne résout pas entièrement : la disparition du personnage ne garantit pas celle des mécanismes sociaux qu’il a exploités.
Mozart et Da Ponte : la musique donne corps à la limite
Le Don Giovanni de Mozart, sur un livret de Lorenzo Da Ponte, est créé à Prague le 29 octobre 1787. Sa désignation de dramma giocoso rappelle que le comique et la terreur participent d’une même architecture. L’œuvre appartient à une tradition européenne de transformations théâtrales et lyriques du sujet ; elle ne procède pas directement d’une source unique. [4]
La musique modifie notre expérience de ce monde. Elle fait coexister des impulsions et des perspectives que séparerait une succession de tirades. La vitalité du protagoniste, la mémoire douloureuse de ceux qui le cherchent et la peur du valet acquièrent un temps partagé. L’arrivée du commandeur ne se borne pas à ajouter un épisode : elle introduit une gravité qui met en crise la circulation antérieure du désir et de la fuite.
Le refus du repentir donne au dénouement une intensité exceptionnelle. Don Giovanni maintient sa négation devant une présence qu’il ne peut plus traiter en rival ordinaire. Cette résistance rendra possible une lecture romantique du personnage. La condamnation demeure, mais l’imagination ultérieure s’attachera aussi à l’énergie de celui qui ne se soumet pas.
Hoffmann et Byron : des voies romantiques divergentes
Le récit Don Juan d’E. T. A. Hoffmann, publié en 1813, propose une lecture littéraire de l’opéra de Mozart et déplace l’intérêt vers l’expérience du spectateur et les échanges entre art et vie. La Bibliothèque numérique allemande situe son inspiration dans le théâtre de Bamberg et dans la proximité entre l’hôtellerie et la loge. La frontière de la représentation devient instable. [5]
La transformation est décisive pour notre parcours : la figure cesse d’être uniquement un exemple observé de l’extérieur et suscite une interrogation sur le désir, l’idéal et l’expérience artistique. Le théâtre peut se prolonger au-delà de son enceinte. L’apparition ne visite plus seulement la demeure du séducteur ; elle atteint le monde de celui qui écoute son histoire.
Byron ouvre une autre voie dans son Don Juan, publié à partir de 1819 et demeuré inachevé. Au lieu de reconduire le conquérant maître de chaque rencontre, il joue avec un jeune homme entraîné dans des aventures où il devient aussi l’objet du désir d’autrui. L’ironie du narrateur traverse les conventions morales, politiques et littéraires. Le romantisme possède cette capacité de démonter ses propres postures héroïques : tous ses don Juan ne parlent pas avec une solennité satanique. [6, 16]
Espronceda : des noces qui conduisent à l’abîme
El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, publié en volume en 1840 après la parution de fragments, précède le Tenorio de 1844. Don Félix de Montemar n’est pas don Juan Tenorio, mais le poème l’inscrit expressément dans sa lignée. La séduction et l’abandon d’Elvira, la violence et le défi à l’inconnu construisent une figure d’obstination extrême. [7]
La quatrième partie transforme la poursuite d’une femme voilée en descente vers une expérience impossible. Montemar rencontre ses propres funérailles ; le désir le mène à des noces macabres. Le chemin qu’il croyait ouvrir par son initiative révèle une scène préparée pour lui. Le séducteur qui poursuit un corps découvre une union avec la mort. [8]
La forme du poème participe à cette expérience. Changements métriques, interruptions, voix et accélérations altèrent la stabilité du récit. La lecture abandonne le pas régulier d’une aventure reconnaissable pour une perception convulsive. Le surnaturel réorganise l’espace, le temps et le rythme de la narration, au-delà d’un simple ajout ornemental.
Sa révolte peut se lire comme une démesure luciférienne : l’individu s’accroche à sa volonté même lorsque le monde cesse d’obéir aux conditions ordinaires. Ce qualificatif décrit un imaginaire du défi ; il ne fait pas du personnage le porte-parole d’un culte et ne suppose aucune doctrine commune de tous les romantiques sur le mal. Chez Montemar, le refus de reculer conduit à la destruction.
Zorrilla : du défi au ciel à la possibilité du pardon
Zorrilla conduit le personnage sur un autre itinéraire. Le titre du quatrième acte de la première partie, El diablo a las puertas del cielo, explicite la proximité des contraires. Don Juan croit reconnaître dans son amour pour Inés une possibilité de changement ; le refus de don Gonzalo et les railleries de don Luis précèdent le double homicide. Il prononce alors ces vers, conservés ici en espagnol : [9]
Llamé al cielo, y no me oyó,
y pues sus puertas me cierra,
de mis pasos en la tierra
responda el cielo, y no yo.
La précision textuelle compte. Le début est « Llamé al cielo » (« J’ai appelé le ciel »), et l’imputation de responsabilité suit deux morts causées par le protagoniste. Le passage permet d’analyser la révolte romantique à son point le plus dérangeant : l’individu prend sa frustration pour fondement d’une accusation contre l’ordre du monde. Il tente de transférer à la transcendance la responsabilité de sa conduite.
Le mot « ciel » ne conserve pas un référent entièrement simple. Don Gonzalo et don Luis invoquent Dieu pour justifier leurs actes, et don Juan répond comme si la rigidité de ses adversaires signifiait la fermeture de toute miséricorde. Le drame permettra de séparer ces deux choses. Le refus des hommes n’épuise pas le jugement divin ; il ne libère pas non plus le meurtrier de ce qu’il a fait.
Ce contexte interdit de traiter le passage en déclaration philosophique de Zorrilla lui-même. C’est un personnage qui se justifie dans une situation dramatique. La force de ses vers rend l’accusation audible, mais la seconde partie l’obligera à abandonner cette position. Le dénouement exige le repentir : la médiation d’Inés et la clémence divine ne valent pas absolution automatique pour avoir aimé.
La différence avec Espronceda dépasse ainsi l’opposition entre fin triste et fin heureuse. Montemar persévère dans son défi jusqu’à la destruction ; Tenorio atteint le salut lorsqu’il cesse de s’appuyer uniquement sur sa volonté. Les deux œuvres explorent la démesure romantique. L’une pousse l’obstination à l’extrême ; l’autre imagine sa rupture.
Le merveilleux et le fantastique : le retour précède le romantisme
L’invité défunt démontre que le surnaturel précède le mouvement romantique. Il en va de même du fantôme, de la statue animée et de la visite infernale. La nouveauté romantique consiste à en élargir les possibilités esthétiques : la nuit peut extérioriser une crise du sujet ; l’apparition défaire la frontière entre représentation et expérience ; l’horreur acquérir une intensité lyrique propre.
Une lecture précise gagne à distinguer deux effets sans en faire des compartiments rigides. Le fantastique peut susciter l’hésitation devant un événement qui semble briser l’ordre connu. Le merveilleux permet à l’impossible d’agir comme une réalité effective de l’œuvre. Le Tenorio fait traverser le désarroi à son protagoniste, mais son dénouement affirme une économie surnaturelle de faute, d’intercession et de salut. Les ombres ne se réduisent pas à une erreur de perception.
La scène fournit des moyens concrets à cette expansion : sons sans corps visible, entrées et disparitions, changements de lumière, sculptures en mouvement et espaces transformés. Dans le poème d’Espronceda, la mobilité verbale produit d’autres ressources. L’éclosion du surnaturel constitue aussi une conquête formelle : chaque genre apprend à rendre sensible ce qu’une description stable du monde ne peut montrer.
Apollinaire : une pluralité annoncée par le titre
Au début du XXe siècle, Les trois Don Juan, de Guillaume Apollinaire, réunit trois figures : le Tenorio espagnol, don Juan de Maraña de Flandre et un don Juan d’Angleterre. La Bibliothèque nationale de France catalogue le volume à la date de 1914 ; la bibliographie du site universitaire consacré à Apollinaire précise une parution effective en 1915. Il convient de maintenir cette distinction bibliographique. [10] [11]
Cette pluralité donne une bonne image du destin moderne du mythe. Le nom ne désigne plus seulement un personnage soumis à une scène de châtiment : il rassemble et réordonne des histoires d’aventures, de désir, de transgression et de conversion. Ce volume offre une référence plus précise que l’usage générique de « don Juan » comme synonyme de conquérant. Son titre révèle qu’une tradition peut multiplier ses protagonistes tout en gardant la mémoire d’une même question.
Rostand et Frisch : le séducteur face à son propre personnage
Dans l’œuvre posthume La Dernière Nuit de Don Juan, créée en 1922, Edmond Rostand transforme la dernière nuit en examen de la grandeur supposée du conquérant. L’arrivée des ombres et le dispositif des marionnettes interrogent la lecture que don Juan fait de ses conquêtes. La Comédie-Française souligne cette structure introspective : le héros doit affronter la valeur de la vie qu’il prétend avoir vécue. [12]
Avec Don Juan ou l’amour de la géométrie, de Max Frisch, créé en 1953, la transformation prend un tour ironique. L’intérêt du protagoniste peut se porter vers l’activité intellectuelle tandis que la société persiste à reconnaître en lui un séducteur. La présentation de l’éditeur Suhrkamp reproduit l’explication de Frisch sur cet homme dont les intérêts débordent la conquête amoureuse. [13, 14]
Cette comparaison autorise la lecture que nous proposons : le mythe moderne peut devenir une prison identitaire. Il importe autant de savoir qui donne à don Juan son nom et ce que l’on attend de lui que de demander ce qu’il fait. La réputation dont il se servait pour s’imposer peut finir par lui imposer une conduite. Le personnage affronte alors le rôle que la tradition a écrit pour son corps.
La continuité du mythe : désir, mémoire et responsabilité
Du galant qui invite un défunt aux réécritures interrogeant l’identité du séducteur, une tension persiste : le désir prétend toujours recommencer, tandis que d’autres voix conservent la mémoire. La statue concentre cette résistance du passé. Femmes abandonnées, morts et ombres rendent au protagoniste une histoire que son récit de triomphes avait réduite ou tue.
Don Juan ne se comprend donc pas en comptant ses conquêtes. Sa force littéraire tient aux réponses qu’il suscite : justice, terreur, fascination, ironie, miséricorde. Le romantisme leur a donné une intensité singulière en faisant de la révolte individuelle un défi touchant à l’univers. Zorrilla lui a apporté une solution propre : que le dernier mot appartienne à un repentir qui accepte enfin de répondre de sa vie, au-delà de l’orgueil et du châtiment.
Lire l’édition annotée d’Alba Longa
Le texte intégral de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, accompagné de 130 notes, d’une étude introductive, de principes éditoriaux et d’un guide de lecture. L’édition comprend des vérifications textuelles sélectives à partir de l’édition de 1844, des propositions de commentaire, des questions de séminaire, un atelier de métrique, un glossaire, une chronologie et une bibliographie.
Langue du livre proposé : espagnol. Cet article est traduit en français ; les liens suivants donnent accès à l’édition espagnole. Voir l’édition espagnole imprimée et le PDF sur Bubok · Voir l’édition numérique espagnole sur Payhip.
Poursuivez avec l’étude de Don Juan Tenorio, la biographie de José Zorrilla et le portrait de José de Espronceda, en espagnol.
Sources et lectures
[1] Pan-Hispanic Ballad Project, type 0130, El galán y el convidado difunto, université de Washington. Consulter la source.
[2] Don W. Cruickshank, « The first edition of El burlador de Sevilla », Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consulter la source.
[3] Comédie-Française, documentation historique de Dom Juan et programme 2014-2015. Consulter la source.
[4] Fondation Mozarteum, vie et œuvre de Mozart, création de Don Giovanni. Consulter la source.
[5] Bibliothèque numérique allemande, exposition Unheimlich Fantastisch – E. T. A. Hoffmann 2022. Consulter la source.
[6] Bibliothèque nationale de France, données bibliographiques sur le Don Juan (1819) de Byron. Consulter la source.
[7] José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, édition numérique des Poesías (Madrid, Yemes, 1840). Consulter la source.
[8] José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, quatrième partie, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consulter la source.
[9] José Zorrilla, Don Juan Tenorio, première partie, acte IV, notamment scène X. Consulter la source.
[10] Bibliothèque nationale de France, notice des Trois Don Juan d’Apollinaire. Consulter la source.
[11] Site universitaire Guillaume Apollinaire, bibliographie des œuvres en prose. Consulter la source.
[12] Comédie-Française, programme de La Dernière Nuit de Don Juan, saison 2024-2025. Consulter la source.
[13] Max Frisch, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie, présentation de l’éditeur Suhrkamp ; pour la date de 1953, programme conservé au Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música. Consulter la source.
[14] Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, programme de Max Frisch. Consulter la source.
[15] Blanca Oteiza, « ¿Conocemos los textos verdaderos de Tirso de Molina? », sur l’attribution d’El burlador. Consulter la source.
[16] Heterosexual Masculinities and the Self-Reflexive Novel, passage consacré à Byron et au renversement du séducteur, p. 40-41, dépôt de l’University College London. Consulter la source.
