En bref : la littérature n’est pas définie par une seule propriété, mais par la combinaison historique de la forme, du langage, de la fiction, de la réception et de l’institution. Cet article présente les principaux critères de la littérarité et ses limites.

Qu'entendons-nous par littérature

Peu de questions ont accompagné la critique avec autant de persistance que celle qui, apparemment, devrait précéder toutes les autres : qu’est-ce qui fait d’un texte une littérature. La réponse n’a cependant jamais été simple, car chaque tentative d’isoler une propriété exclusive – fiction, style, déviation linguistique, forme, narrativité, fonction esthétique ou organisation particulière du discours – finit par trouver des exceptions qui obligent à réviser la définition initiale, de sorte que la théorie littéraire s’est construite moins comme la conquête progressive d’une formule définitive que comme une succession de modèles destinés à éclairer différentes dimensions d’un phénomène particulièrement résistant à toute réduction.

De cette difficulté naît Articles de critique littéraire. Tome II. Définir le phénomène littéraire, un ouvrage qui rassemble des études centrées sur certaines des questions décisives de la théorie de la littérature et de la narratologie moderne, même si son objectif n'est pas simplement de résumer des doctrines, mais de montrer comment certaines théories naissent des insuffisances d'autres et comment, derrière des catégories apparemment techniques, se trouvent des problèmes intellectuels d'une profondeur extraordinaire.

L’un de ces problèmes est le temps. Lessing avait déjà montré, dans Laocoon, que la littérature appartient essentiellement au domaine de la succession, tandis que la théorie narrative ultérieure découvrirait que cette succession se dédouble dans deux temporalités différentes : le temps des événements et le temps de leur présentation discursive. Tomachevski ouvre une voie décisive en distinguant fable et intrigue, tandis que Genette portera cette intuition à l'un des systèmes d'analyse les plus rigoureux de la narratologie en étudiant les discordances entre récit et récit à travers trois axes majeurs : l'ordre, la durée et la fréquence.

Grâce à cette distinction, on peut expliquer pourquoi un roman commence par la fin puis reconstruit ses causes, comment vingt ans peuvent être condensés en une seule phrase ou pourquoi un événement survenu une fois peut être raconté de manière répétée sous différents angles. Le temps narratif cesse alors de s’identifier au calendrier de la fiction et apparaît comme une véritable architecture discursive.

Cependant, le temps littéraire ne peut se réduire à une simple ingénierie formelle. Jean Pouillon avait déjà insisté sur le fait que le roman entretient un rapport particulièrement intense avec la temporalité, tandis que Paul Ricœur portera le problème jusqu'à ses conséquences philosophiques en soutenant que temps et récit se réclament l'un de l'autre : le temps devient proprement humain dans la mesure où il s'articule narrativement, tandis que le récit prend tout son sens dans la mesure où il configure les traits fondamentaux de notre expérience temporelle.

L'apport de Carmen Bobes Naves permet de compléter encore davantage le panorama, car sa systématisation sémiologique ne marginalise pas le temps vécu au profit d'un temps purement chronologique. Une heure peut durer soixante minutes au compteur et pourtant devenir une éternité pour celui qui attend, tandis que des années entières peuvent subjectivement se contracter jusqu'à acquérir la consistance d'un souvenir éphémère. La littérature est particulièrement adaptée pour représenter cette discordance entre mesure et expérience, puisque le temps peut devenir signe d'attente, de mémoire, d'angoisse, de plénitude, de répétition ou de perte.

Quelque chose de similaire se produit avec le point de vue. Pendant longtemps, différentes questions ont été confondues sous des catégories générales telles que première personne, troisième personne, narrateur omniscient ou perspective subjective, tandis que les théories de Stanzel, Cohn, Lintvelt et Genette ont progressivement montré que le locuteur ne doit pas nécessairement coïncider avec celui qui perçoit, de la même manière que l'appartenance à l'histoire ne détermine pas nécessairement le degré de connaissance à partir duquel elle sera présentée.

La célèbre distinction de Genettian entre voix et focalisation a permis de séparer définitivement ces problèmes : une chose est de déterminer qui raconte et quel rapport il entretient avec l'histoire, une autre est d'établir à partir de quelle conscience ou sous quelles restrictions informationnelles le lecteur accède au monde raconté. De cette séparation naît l’un des outils les plus productifs de la narratologie moderne, car il permet d’expliquer pourquoi un roman à la troisième personne peut être intimement lié à la conscience d’un personnage, tandis qu’une autobiographie à la première personne peut contempler rétrospectivement le moi passé à une distance énorme.

L’intérêt de ces théories n’appartient pas seulement à l’histoire des idées littéraires. Ils continuent d’être des instruments de lecture extraordinairement efficaces. Savoir distinguer histoire et discours modifie notre compréhension du roman ; Reconnaître une analepsie, une ellipse ou une structure itérative nous permet de découvrir comment le récit régule notre expérience du temps, tandis que l'identification d'un foyer interne ou d'un déplacement du centre de perspective montre comment la connaissance, l'incertitude et l'interprétation sont distribuées.

Définir le phénomène littéraire ne signifie donc pas l’enfermer dans une formule, mais plutôt apprendre à reconnaître les mécanismes par lesquels la littérature produit ses effets spécifiques. Chaque théorie apporte une perspective partielle, tandis que la comparaison entre elles permet de construire une compréhension plus riche et moins dogmatique du texte.

C'est l'objet général de ce deuxième volume de Articles de critique littéraire: parcourir quelques-uns des grands systèmes de la critique moderne sans les transformer en monuments immobiles, les mettre en relation, confronter leurs concepts et montrer comment une théorie en entraîne une autre, car l'histoire de la narratologie est aussi l'histoire d'une recherche ininterrompue de précision.

De Lessing à Genette, de Tomachevski à Ricœur, de Bobes à Cohn ou Lintvelt, la même exigence est finalement répétée : comprendre comment une œuvre transforme le langage en forme, les événements en récits, la durée en expérience et la perspective en savoir.

Et c’est peut-être précisément dans cette transformation qu’il faut chercher l’une des clés fondamentales du phénomène littéraire, plus que dans n’importe quelle définition fermée.

This article provides the general framework. Pour approfondir les critères de la littérarité et ses débats, consultez le deuxième volume de Définir le phénomène littéraire.

Qu'entendons-nous par littérature

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