En síntesis: la literatura no se define por una propiedad única, sino por la combinación histórica de forma, lenguaje, ficción, recepción e institución. Este artículo presenta los principales criterios de literariedad y sus límites.

Qué entendemos por literatura

Pocas preguntas han acompañado con tanta persistencia a la crítica como aquella que, en apariencia, debería preceder a todas las demás: qué convierte un texto en literatura. La respuesta, sin embargo, nunca ha sido sencilla, porque cada tentativa de aislar una propiedad exclusiva —la ficción, el estilo, la desviación lingüística, la forma, la narratividad, la función estética o la particular organización del discurso— termina encontrando excepciones que obligan a revisar la definición inicial, de modo que la teoría literaria se ha construido menos como la progresiva conquista de una fórmula definitiva que como una sucesión de modelos destinados a iluminar dimensiones diferentes de un fenómeno especialmente resistente a cualquier reducción.

De esta dificultad nace Artículos de crítica literaria. Volumen II. Definir el fenómeno literario, una obra que reúne estudios centrados en algunas de las cuestiones decisivas de la teoría de la literatura y de la narratología moderna, aunque su propósito no consiste simplemente en resumir doctrinas, sino en mostrar cómo unas teorías nacen de las insuficiencias de otras y cómo, detrás de categorías aparentemente técnicas, se encuentran problemas intelectuales de extraordinaria profundidad.

Uno de esos problemas es el tiempo. Lessing había mostrado ya, en el Laocoonte, que la literatura pertenece esencialmente al dominio de la sucesión, mientras que la teoría narrativa posterior descubriría que esa sucesión se duplica en dos temporalidades diferentes: el tiempo de los acontecimientos y el tiempo de su presentación discursiva. Tomachevski abrió una vía decisiva al distinguir entre fábula y trama, mientras que Genette llevaría esa intuición a uno de los sistemas analíticos más rigurosos de la narratología al estudiar las discordancias entre historia y relato mediante tres grandes ejes: orden, duración y frecuencia.

Gracias a esa distinción, puede explicarse por qué una novela comienza por el desenlace y reconstruye después sus causas, cómo veinte años pueden quedar condensados en una sola frase o por qué un acontecimiento que sucedió una vez puede ser contado repetidamente desde perspectivas diferentes. El tiempo narrativo deja entonces de identificarse con el calendario de la ficción y aparece como una verdadera arquitectura discursiva.

Sin embargo, el tiempo literario no puede reducirse a una simple ingeniería formal. Jean Pouillon había insistido ya en que la novela mantiene una relación especialmente intensa con la temporalidad, mientras que Paul Ricoeur llevará el problema hasta sus consecuencias filosóficas al sostener que tiempo y narración se reclaman mutuamente: el tiempo se vuelve propiamente humano en la medida en que es articulado narrativamente, mientras que el relato alcanza su sentido pleno en la medida en que configura los rasgos fundamentales de nuestra experiencia temporal.

La aportación de Carmen Bobes Naves permite completar todavía más el panorama, porque su sistematización semiológica no margina el tiempo vivido en favor del tiempo meramente cronológico. Una hora puede durar sesenta minutos para el reloj y convertirse, sin embargo, en una eternidad para quien espera, mientras que años enteros pueden contraerse subjetivamente hasta adquirir la consistencia de un recuerdo fugaz. La literatura resulta especialmente apta para representar esa discordancia entre medida y experiencia, pues el tiempo puede convertirse en signo de espera, memoria, angustia, plenitud, repetición o pérdida.

Algo semejante ocurre con el punto de vista. Durante mucho tiempo se confundieron preguntas diferentes bajo categorías generales como primera persona, tercera persona, narrador omnisciente o perspectiva subjetiva, mientras que las teorías de Stanzel, Cohn, Lintvelt y Genette fueron mostrando progresivamente que quien habla no tiene por qué coincidir con quien percibe, del mismo modo que pertenecer a la historia no determina necesariamente el grado de conocimiento desde el cual ésta será presentada.

La célebre distinción genettiana entre voz y focalización permitió separar definitivamente estos problemas: una cosa es determinar quién narra y qué relación mantiene con la historia, mientras que otra consiste en establecer desde qué conciencia o bajo qué restricciones informativas accede el lector al mundo narrado. De esta separación surge una de las herramientas más productivas de la narratología moderna, porque permite explicar por qué una novela en tercera persona puede estar íntimamente ligada a la conciencia de un personaje, mientras que una autobiografía en primera persona puede contemplar retrospectivamente al yo pasado desde una distancia enorme.

El interés de estas teorías no pertenece únicamente a la historia de las ideas literarias. Continúan siendo instrumentos extraordinariamente eficaces para leer. Saber distinguir entre historia y discurso modifica nuestra comprensión de una novela; reconocer una analepsis, una elipsis o una estructura iterativa permite descubrir cómo el relato regula nuestra experiencia del tiempo, mientras que identificar una focalización interna o un desplazamiento del centro perspectivístico muestra cómo se distribuyen el conocimiento, la incertidumbre y la interpretación.

Por ello, definir el fenómeno literario no significa encerrarlo dentro de una fórmula, sino aprender a reconocer los mecanismos mediante los cuales la literatura produce sus efectos específicos. Cada teoría aporta una perspectiva parcial, mientras que la comparación entre ellas permite construir una comprensión más rica y menos dogmática del texto.

Ese es el propósito general de este segundo volumen de Artículos de crítica literaria: recorrer algunos de los grandes sistemas de la crítica moderna sin convertirlos en monumentos inmóviles, poniéndolos en relación, confrontando sus conceptos y mostrando cómo una teoría conduce hacia otra, porque la historia de la narratología es también la historia de una búsqueda ininterrumpida de precisión.

Desde Lessing hasta Genette, desde Tomachevski hasta Ricoeur, desde Bobes hasta Cohn o Lintvelt, se repite finalmente una misma exigencia: comprender cómo una obra transforma el lenguaje en forma, el acontecer en relato, la duración en experiencia y la perspectiva en conocimiento.

Y quizá sea precisamente en esa transformación donde deba buscarse, más que en cualquier definición cerrada, una de las claves fundamentales del fenómeno literario.

Este artículo ofrece el marco general. Para profundizar en los criterios de literariedad y sus debates, consulta el segundo volumen de Definir el fenómeno literario.

Qué entendemos por literatura